Donato di Niccoló di Betto Bardi nace
en Florencia en 1386. Un joven humilde que aprendió las artes orfebres y escultóricas en piedra y madera.
A partir de 1403 comienza a participar en distintas obras como por
ejemplo retocado de relieves, la estatua del San Juan Evangelista, estatuas
para las hornacinas de Orsanmichele, los profetas del campanario, y llegando a
1436 realizó trabajos para la Catedral Santa Croce y la Señoría. Estos son los
años en que surge al primer humanismo florentino en la que por primera vez las
leyes de la perspectiva lineal eran las
razones de una nueva ética y de una nueva cultura.
Donatello fue a Roma donde tuvo una mejor
formación artística. Allí formo una campaña con Michelozzo
(arquitecto-escultor) y puso capital y maestranza en común.
Trabajos importantes de la época:
-la
Tumba del antipapa Juan XXIII.(1427)
-el
Banquete de Herodes.
-el
pulpito externo de la Catedral de Prato.
-el
Coro de Santa María del Fiore.
-el
Tabernáculo del Sacramento.
En 1403 Donatello había aprendido en
el taller de ghibertiano la elegancia gótica; el secreto de anular el drama en
ritmo puro o en armoniosa elegía y las religiosas posibilidades de un lenguaje dúctil
y cultivadísimo que resumía lo nuevo sin romper con la tradición y refinarla
para que no se pareciera a lo viejo aunque en realidad lo fuera. La historia de
la plástica donatelliana consiste en como él abandono esa posición de refinado y en cómo, en los siguientes
cincuenta años de continuos logros y de auto critica permanente logró
desarrollar el lenguaje plástico de la era moderna (Pope-Hennessy). Las
primeras obras de Donatello todavía están embebidas de matices exquisitamente
góticos; David (1409) e Isias de Nanni
di Banco aun esta ideado según los módulos fluidos y la rítmica elegancia de la
manera de Ghiberti, San Juan Evangelista es gótico por la rigurosa
frontabilidad de la presentación, los finísimos bordes de los pliegues de los
paños, la grafía ágil y simétrica de la barba y el corte agudo de los
lineamientos.
David análisis:
El principio gótico de la escultura
lineal, lejos de ser despreciado, revive en la distribución racional de las formas dentro de un espacio ya
definitivamente conquistado mientras que el eje de rotación de la figura dentro
del hueco de la hornacina, el rostro anguloso y el puño apretado contra el
muslo determinan esa impresión de calmo movimiento.
Donatello tuvo etapas mentales donde
a veces sufrió aceleraciones tan rápidas que molestaron a sus contemporáneos y,
consecuentemente, desconciertan hasta a la crítica menos formalista. En el
Sacrificio de Isaac parece anticiparse ciertas búsquedas de perspectiva;
típicas de la generación manierista. Desde ese punto hasta el San Ludovico, el
Busto de San Rossore y Habacuc no hay sino una evolución permanente y muy
coherente del problema estilístico, una elevación hasta la incandescencia, casi
hasta el límite de la pasión moral, un afinamiento cada vez mas torturante de la indagación
psicológica.
Tampoco podemos olvidar la
extraordinaria libertad con que Donatello aplica los datos de la realidad
(fragmentos de drapeados, referencias anatómicas, detalles fisonómicos). En el
banquete de Herodes se aprecia la primera interpretación “irregular” de la
perspectiva, el fuerte escorzo, corte excéntrico intensamente lírico de la
pirámide óptica que sirve, precisamente, para exaltar la apariencia quebrada y
desordenada de los paños, la dramática de la luz.
La Asunción de la Virgen, esculpida,
la técnica del “stiacciato” está totalmente desarrollada en la escultura, sobre
la superficie plana la proyección de la perspectiva lineal mediante la máxima y
gradual reducción de la profundidad del
cincelado. En la Asunción de la Virgen, la mandorla de la iconografía
tradicional se hunde como una nube
quebrada entre los nimbos estriados y la vertiginosa ronda de los
ángeles y en La entrega de las llaves la solemnísima exedra de los apóstoles contra el cielo
desolado y palpitante, obra de la que diría que es transcripción plástica del
Tributo de Masaccio.
Del segundo viaje que Donatello
realizó a la ciudad quedan escasos testimonios que tuvo como finalidad un
estudio más profundo de lo antiguo. Donatello regresó a Toscana con el fulgor
irreal de las decoraciones cosmatescas (tipo de decoración geométrica con
teselas, especialmente mármol y piedras duras de variados colores, también de
metales preciosos y vidrios atravesados por franjas de mármol blanco) en los
ojos. Así nacieron la Asunción de Santa Croce, iluminada con oro así como los
paneles de mármol del Pulpito de Prato y del Coro de Santa María del Fiore
(1433-1439); interesa subrayar que precisamente aquí, en la misma anulación de
la fidelidad al dato naturalista, en la exaltación cósmica que altera todo
canon prefijado se alcanzó la más elevada y ya insuperable interpretación
donatelliana de la Antigüedad.
En Amor-Atís, lo que nos interesa
subrayar es además de la no fortuita originalidad de la iconografía, la plena
vitalidad y a la vez el sutil intelectualismo que anima esta obra maestra de la madurez de Donatello, se trata
de un manifiesto homenaje a la escultura alejandrina. Por otra parte, en esos
años Donatello se adelantaba a su época, había superado tanto esa cultura
figurativa que la abierta y estruendosa
ruptura con esa misma cultura ya era impostergable. Sucedió con la decoración
plástica de la Sacristía Vieja de San Lorenzo en 1435 y que realizó durante
ocho años, son obras de estuco en medio relieve para ser colocadas sobre las
puertas.
Donatello demostró que la forma se
agita continuamente como por una inalienable vida propia, que luz y volumen
forman una síntesis inseparable, que los arquetipos intelectuales borran sus
contornos, contradicen sus razones ideales en el dinámico devenir de la vida.
Con esto echó las bases del impresionismo moderno y rompió con los cánones
estéticos de Brunelleschi. “Cada una de sus cosas en la Sacristía-escribía el
biógrafo de Brunelleschi, Antonio Manetti- cada una de por sí y todas juntas
jamás tuvieron la gracia de Filippo, viendo y entendiendo lo cual Donato tuvo
motivo de gran indignación hacia Filippo”. Esa gran indignación estaba
destinada a no ser seguida.
En1443, Donatello estaba en Padua, y
entre 1447 y 1450 se encontraba seriamente empeñado en la formidable empresa
del Altar del Santo, el esqueleto arquitectónico en que se insertaban los elementos plásticos fue
destruido cuando a fines del siglo XVI el altar donatelliano fue desmembrado
para dar cabida al de Girolamo Campana y Cesare Franco. La restauración actual
fue realizada en el siglo XIX. El efecto que debía suscitar era el de una
especia de teatro, con las estatuas repartidas en el espacio real en el borde del proscenio y
las convencionales partes del políptico gótico transformadas en un “ambiente”
de perspectiva-arquitectura.
Las esculturas de la Basílica del
Santo representan un milagroso punto de equilibrio entre un “impulso emotivo” y
“disciplina intelectual”. El consciente arcaísmo de la Virgen; la ardiente y
humanísima intensidad del rostro del San Francisco; las peligrosas laceraciones
de los Profetas del Campanario; el dulce gesto de Santa Justina, son todos
elementos que demuestran la prodigiosa y casi filosofal capacidad alcanzada por
Donatello en su última época para dominar un espectro cada vez más vasto de estímulos
culturales y de soluciones expresivas y su meditada tentativa de representar
variada y unitariamente todo lo representable. En los paneles de Los milagros
del Santo Donatello lleva el “impulso emotivo” a una altura todavía mayor
respecto de las puertas del San Lorenzo, mediante la intensidad pictórica y la
concitación lumínica.
La enseñanza de Donatello, elaborada
en clave expresionista en la “boutique fantástica” de Francesco Squarcione,
echo las bases de todos los sucesos figurativos más importantes que se
produjeron en las ciudades de Padua, Ferrara y Venecia en esos veinte años
verdaderamente decisivos entre 1450 y 1470 aproximadamente.
En 1454, Donatello regreso a
Florencia, donde encontró un ambiente que se inclinaba claramente hacia el
espíritu refinado y academicista de Rosellino, Desideiro y Mino: era un
ambiente dominado por el clasicismo de Luca della Robbia y condicionado por las
teorías albertianas de la “suavidad” y de la “gracia”. Habían desaparecido los
grandes protagonistas de la primera parte del “Quattrocento” florentino, y
Donato no era sino el último testigo de una revolución ya terminada.
Consciente de su aislamiento, el
viejo escultor no podía volver a sentir la “gran indignación” de diez años
antes, prefirió seguir su camino de experimentador solitario, retomando temas
muy queridos en su juventud, la rotación de las formas en el espacio, en la
pluralidad estática de puntos de observación, la degradación de la vida
consumida por la pasión intelectual pero depurándolos a la luz de una ya
prodigiosa plenitud estilística y cultural.
A partir de 1463 Donatello trabajó
hasta su muerte con sus discípulos Bertoldo y Bellano en los dos Pulpitos de
San Lorenzo, la última obra del maestro y una de las más altas cumbres en la
historia de la escultura del “Quattrocento”.
